Laura Mulvey et le concept de male gaze

Lors de la séance du 5 juin 2019 de l’atelier “Club de lecture” du collectif Les Jaseuses, j’ai présenté le concept de male gaze développé par Laura Mulvey. La présentation que je retranscris ici a été suivie d’une discussion et ont toutes deux fait l’objet d’un compte-rendu sur le site des Jaseuses (ex-Parleuses).

Ci-dessus : Faye Dunaway dans le Bonnie and Clyde d’Arthur Penn, 1967.

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Laura Mulvey est née en 1941. Elle écrit ses premiers textes en tant que militante féministe et en tant que cinéphile, sans être universitaire. Elle revendique ces influences intellectuelles, politiques et cinématographiques que sont le mouvement de libération des femmes, la théorie psychanalytique et l’ancrage cinéphilique dans le cinéma hollywoodien. Certains concepts développés dans le texte fondateur “Visual pleasure and narrative cinema”, écrit en 1973 et publié en 1975, se retrouvent dans deux textes qui le précèdent.

En 1971, elle co-écrit avec Margarita Jimenez “The Spectable is Vulnerable : Miss World, 1970” publié anonymement dans une revue féministe. Le texte relate une action qu’elles ont menée contre la mise en spectacle des femmes dans l’élection de Miss Monde. Les archives vidéos de l’événement nous montrent que les formes du male gaze sont en effet en place: à l’écran, les corps des femmes sont coupés par des gros plans sur les jambes. L’article montre que L. Mulvey et ses camarades, dont l’entreprise de perturbation du spectacle fonctionne, réalisent que ce type de mise en scène est facilement ébranlable puisqu’il est fait pour des spectateurs passifs. Elle poursuivra cette réflexion dans “Visual Pleasure”.

En 1973, elle publie “Fears, Fantasies and the Male Unconscious or ‘You Don’t Know What is Happening, Do You, Mr Jones?’” sur le travail de l’artiste Allen Jones. Les œuvres de ce dernier, représentant des femmes servant de meubles dans des positions sexuellement explicites, sont omniprésentes à cette époque notamment dans le cinéma : le bar à lait d’Orange mécanique de Stanley Kubrick est entièrement meublé de créations d’A. Jones. Dans d’autres mises en scène, il pratique aussi la section des corps en morceaux érotisés, procédé très fréquent dans le cinéma qu’étudie L. Mulvey. Elle parle d’un fétichisme qui dévoile non seulement le regard de l’artiste mais l’inconscient masculin en général. Elle affirme alors l’importance des théories de Freud misogynes mais utiles pour comprendre cet inconscient qui structure la société dominée par les hommes et les représentations qu’elle génère.

Allen Jones, HatstandTable and Chair, 1969, groupe de sculptures en fibre de verre et résine, peinture acrylique.

C’est dans son essai “Visual pleasure and narrative cinema” qu’elle définit et développe le concept de male gaze. Elle s’appuie sur le cinéma hollywoodien car il est genré mais porte aussi sur des rôles genrés. Elle désigne les deux porteurs du male gaze : dans le scénario, l’acteur et dans la salle de cinéma, le spectateur. Le spectateur ressent à la fois une pulsion scopique, qui est le plaisir visuel ressenti face aux images des femmes présentées par le prisme du héros masculin, et une libido du moi, un plaisir narcissique créé par l’identification au héros. Le male gaze est déterminé par des choix formels. Les gros plans morcellant le corps stylisé des femmes s’accompagnent ainsi d’un système de champs/contre-champs qui place la femme en objet du regard — pour que l’identification avec le héros soit possible, la caméra se doit d’être subjective. La femme est le spectacle alors que l’homme est le récit. La femme arrête l’action tandis que l’homme la fait avancer. L. Mulvey évoque aussi le dispositif de la show girl souvent utilisé dans le cinéma hollywoodien: à un moment du récit, les femmes se présentent sur scène pour un spectacle devant les personnages masculins. Les héros du film et les spectateurs de la salle sont ainsi confondus. Elle formule l’hypothèse selon laquelle ces structures sont développées par les hommes par peur de la castration. Elles tendent à rendre la figure féminine rassurante et non plus dangereuse par la fétichisation de cette figure. Cela passe en particulier par la survalorisation et par le culte de la star féminine.

Le male gaze dans d’autres œuvres

Un film comme Bonnie and Clyde d’Arthur Penn sorti en 1967 montre ce dispositif du male gaze. Dans la première scène, Bonnie, nue, tourne dans sa chambre comme un animal en cage – elle frappe d’ailleurs les barreaux de son lit. Il fait chaud. Elle va à sa fenêtre, toujours nue, pour s’adresser à Clyde et la caméra glisse pour que le spectateur ait le point de vue masculin. Lors de sa venue à Paris en avril 2018 à l’occasion de l’événement “Féminisme, énigmes, cinéphilie : trois journées avec Laura Mulvey”, L. Mulvey avait mentionné des exceptions, dans le cinéma hollywoodien, aux représentations traditionnelles des genres. C’est le cas de All that Heaven Allows de Douglas Sirk sorti en 1955. Ce film raconte l’histoire d’une veuve qui tombe amoureuse de son jardinier beaucoup plus jeune qu’elle et des pressions de la société pour empêcher cette histoire.

Affiche du film All that Heaven Allows de Douglas Sirk, 1955.

Dans “Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946)”, publié en 1981, L. Mulvey revient sur son texte pour répondre aux débats qu’il a suscités. Elle s’intéresse alors à la place des femmes au sein des spectateurs — dans quelle mesure peuvent-elles s’identifier à un héros masculin ? Selon elle, les femmes trouvent dans cette identification un espace de liberté par rapport à leur situation quotidienne. Elle s’intéresse aussi au mélodrame et notamment aux westerns dans lesquels une femme doit choisir entre deux hommes: celui qui la mènera vers sa destinée attendue d’épouse et de mère et celui qui lui offre une vie hors-la-loi à la fin souvent tragique. (Plusieurs films présentés au dernier Festival de Cannes remettaient en question la figure traditionnelle du cow-boy). Deux points sous-entendus dans “Visual Pleasure” sont particulièrement intéressants : l’importance de la mise en contexte de la réception avec, ici, le dispositif de la salle de cinéma ainsi que l’impact de ces constructions sur la vie des femmes.

Mulvey s’intéresse à plusieurs reprises à Marilyn Monroe dans ses textes — notamment dans “Cinematic gesture: The ghost in the machine” — or, dans l’ouvrage d’Andrea Dworkin Right-wing women paru en 1983, l’autrice montre à quel point ce male gaze a eu un impact concret et néfaste sur la vie de l’actrice. Elle écrit :

Marylin Monroe a écrit, peu avant sa mort, dans un carnet pendant le tournage de Let’s Make Love : “De quoi ai-je peur ? Pourquoi ai-je si peur ? Est-ce que je pense que je suis incapable de jouer ? Je sais que je suis capable, mais j’ai peur. J’ai peur et je ne devrais pas et je ne dois pas.” L’actrice est la seule femme investie par la culture d’un pouvoir d’agir. Lorsqu’elle joue bien, c’est-à-dire lorsqu’elle convainc les hommes qui contrôlent les images et l’argent qu’elle peut être réduite à la mode sexuelle de l’heure, accessible au mâle selon ses conditions à lui, elle est payée et acclamée. Son jeu doit être imitatif, non créatif ; il doit être rigidement conformiste, plutôt qu’une occasion de et d’innovation. L’actrice est la marionnette de chair, de sang et de fard qui joue comme si elle était une femme qui agit. Monroe, la poupée sexuelle accomplie, a le pouvoir de jouer mais elle a peur de jouer, peut-être parce qu’aucun effort de sa part, si inspiré soit-il, ne peut convaincre l’actrice elle-même que sa vie de femme idéale est autre chose qu’une forme effroyable d’agonie. Elle s’est accroché un sourire, elle a posé, simulé, eu des liaisons avec des hommes célèbres et puissants. Une de ses amies a dit qu’elle avait eu tellement d’avortements illégaux bâclés que ses organes étaient gravement mutilés. Elle est morte seule, agissant peut-être en son nom pour la première fois. On imagine que la mort engourdit la douleur que les barbituriques et l’alcool ne peuvent atteindre. La mort prématurée de Monroe a soulevé une question obsédante pour les hommes qui étaient, dans leur fantasme, ses amants, pour les hommes qui s’étaient masturbés à même ces images d’exquise conformité féminine : était-il possible que pendant tout ce temps elle n’ait pas aimé ça – le ça qu’ils lui avaient fait des millions de fois ? Ces sourires avaient-ils été des masques recouvrant désespoir et rage ? Quel danger avaient-ils dès lors couru de se voir détrompés, si fragiles et vulnérables dans leur ravissement masturbatoire, comme si elle avait pu bondir des photos de ce qui était maintenant un cadavre et prendre la revanche qu’ils avaient méritée. Surgit alors cet impératif masculin : il ne fallait pas que la mort de Monroe ait été un suicide. […] ils ne la voulaient pas morte si tôt, pas vraiment morte, pas tant que l’illusion de son invitation généreuse était aussi convaincante [L. Mulvey parle d’”une illusion taillée sur mesure pour le désir”]. […] Les femmes meurent, pleurant non pas la perte de la vie mais leur inexcusable incapacité d’atteindre la perfection telle que les hommes la définissent en leur nom.”1

L’engagement théorique de L. Mulvey est toujours accompagné d’actions concrètes. En 1972, elle organise la rétrospective “Women and Film” au Edinburgh Festival. Dans ses textes, elle encourage les femmes à passer derrière la caméra pour se réapproprier le regard. Elle admire le travail de Chantal Akerman et le fait elle-même : elle co-réalise avec Peter Wollen Penthesilea : Queen of the Amazons en 1974 et Riddles of the Sphinx en 1977, financé par le British Film Institute. Les deux films s’interrogent sur des mythes : celui de la femme-guerrière et celui du sphinx, dont la position marginale fait écho à celle de la femme dans la société patriarcale. Elle tente de briser formellement le confort et l’illusion traditionnels par des adresses directes à la caméra et par une dissociation entre le son et l’image.

Barbara Kruger, Untitled (Not stupid enough), 1997, sérigraphie photographique sur vinyle.

Elle s’intéresse aussi aux travaux d’artistes contemporaines. Parmi elles, Barbara Kruger détourne les images de la société de consommation pour la contester. En 1997, elle a réalisé une oeuvre dédiée à Marilyn Monroe qui reprend une photographie de la star en train de rire avec un bandeau rouge par-dessus indiquant “Not stupid enough” et, tout autour, “Not ironic enough”, “Not good enough”, “Not skinny enough”, “Not nothing enough”. L. Mulvey s’est aussi intéressée au travail de Cindy Sherman devenue célèbre grâce à sa série de soixante-neuf photographies noir et blanc Untitled Film Stills qu’elle réalise en 1977-1980. Dans cette série, C. Sherman se met en scène dans des rôles stéréotypés du cinéma hollywoodien, étant ainsi à la fois la metteure en scène et l’actrice, devant et derrière l’objectif.

Cindy Sherman, Untitled Film Stills, 1977-1980, série de 69 photographies noir et blanc.

En 1962, dans Cléo de 5 à 7, Agnès Varda suit le parcours d’une femme qui passe d’objet — de désir, des regards — à sujet — à un moment du film, la caméra bascule et Cléo porte le regard. Peut-on pour autant parler de female gaze ? Il ne semble pas: le male gaze est déterminé essentiellement par un rapport de domination et par une posture de dominant. Dans quelle mesure ce concept est-il transposable à d’autres media (visuels et littéraires) ? Dans quelle mesure cet outil conceptuel est-il utile à vos recherches ?

Postérité

Plusieurs oeuvres contemporaines font référence aux travaux de L. Mulvey. Dans la bande-dessinée parue en 2006 Luchadoras, Peggy Adam évoque les violences faites aux femmes au Mexique. Dans une de ses cases, elle choisit un morcellement érotisé du corps de l’héroïne propre au male gaze pour indiquer une situation à l’atmosphère malsaine et problématique, un moment de tension lié à la domination masculine. Elle utilise le male gaze pour le dénoncer et dénoncer les rapports de pouvoir.

Peggy Adam, Luchadoras, Genève, Atrabile, 2006.

Au Salon de Montrouge 2019, Mathilde Supe a présenté l’installation YOU CAN’T RUN FROM LOVE. Sur deux écrans côte à côte, une vidéo montre la rencontre d’un couple tandis que l’autre écran, ne montrant que du texte, analyse les images, des pensées des personnages aux procédés employés pour susciter des émotions chez le spectateur. M. Supe cite explicitement “Visual Pleasure”.

Mathilde Supe, YOU CAN’T RUN FROM LOVE, 2019, installation vidéo, néon.
Mathilde Supe, YOU CAN’T RUN FROM LOVE, 2019, installation vidéo, néon.

La postérité de L. Mulvey se retrouve également dans des études sur le XIXe siècle. Charles Bernheimer reprend l’analyse psychanalytique du regard masculin dans son chapitre “Degas’s Brothels : Voyeurism and Ideology” de Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France paru 1997. Il s’intéresse à Huysmans spectateur des oeuvres de Degas ou, plus précisément, spectateur du regard de Degas sur les femmes. Selon C. Bernheimer, Huysmans se place en voyeur et veut, par son regard pénétrant, punir et humilier la femme représentée.

Edgar Degas, Le tub, 1886, pastel sur carton, 60 x 83 cm, Paris, musée d’Orsay. © Musée d’Orsay, dist. RMN-GP / Patrice Schmidt

“Dans son analyse de la série de pastels exposée en 1886 par Degas, notamment Le Tub, Huysmans déclare que le point de vue de Degas exprime une cruauté attentive et une haine patiente. L’auteur ne désapprouve pas cette cruauté et il n’accuse pas Degas de misogynie. Au contraire, il le loue pour son chaste dédain de la chair qui n’a plus été représentée ainsi en art depuis le Moyen Âge. […] Huysmans construit ensuite la subjectivité des femmes à leur toilette comme une fonction de leur collaboration masochiste au regard masculin sadique. Cette projection fantasmée de Huysmans sur l’œuvre de Degas entraîne une lecture idéologique prisonnière de la fascination horrifiée de l’auteur pour ce qu’il considère être comme la saleté inextirpable de la sexualité féminine ainsi que de son besoin d’imaginer une punition aux déviances des femmes. […] En réaction, il se place en voyeur, fantasmant sadiquement que son regard pénétrant punit et humilie la femme qu’il observe en secret. Selon la recherche psychanalytique, le voyeur tente d’échapper à l’anxiété en réactivant sans cesse un traumatisme originel, sa perception imaginaire de la castration féminine, depuis une position de dominateur et de contrôle. […] La femme, dans l’interprétation de Degas que fait Huysmans, n’est pas simplement l’objet du dégoût masculin, elle a internalisé ce dégoût qui devient le sien, dressé contre elle-même. Le voyeur déplace ainsi sa propre culpabilité de son regard misogyne caché vers l’objet de sa surveillance. […] Sa misogynie est intrinsèquement narcissique : le voyeur trouve dans le manque féminin l’évidence de sa propre cohérence phallique. Le corps de la femme est perçu comme autre uniquement tant qu’il peut porter la marque du désir de l’homme pour lui-même.”2

L’auteur rapproche également cette attitude de regardeur aux dispositifs de mise en scène contemporains dans les maisons closes qui accordaient alors une grande place aux voyeurs. Le male gaze est aussi construit par le spectateur qui a une attente face à ces images.

  1. Andrea Dworkin, Les Femmes de droite (1983), Montréal, Les Editions du remue-ménage, 2016, p. 27-28. []
  2. Charles Bernheimer, Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth — Century France, “Degas’s Brothels : Voyeurism and Ideology”, 1997. Traduction de l’autrice. []

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