“Drawing the line” au XIXe siècle : nu et nudité, érotisme et obscénité

Ce texte est tiré de l’introduction à la séance « Les révolutions de la chair : enjeux du nu et de la nudité » que j’ai organisée le 25 janvier 2020 dans le cadre du séminaire des Doctoriales de la SERD et à laquelle participaient Claire Dupin de Beyssat, Lise Manin et Laurel Iber – le résumé de leurs communications se trouve à la fin de cet article.

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Cette introduction est l’occasion de rappeler les définitions données par le XIXe siècle aux différents concepts qui occuperont la séance. Par l’exemple du traitement d’une iconographie religieuse au cours de la seconde moitié du siècle, nous envisagerons les enjeux à l’œuvre du côté des prescriptions – recueils iconographiques – et de la réception critique. Enfin, nous nous demanderons comment ces réflexions se prolongent, d’une planche de Milo Manara inspirée du XIXe siècle à l’exposition Drawing the line organisée par le collectif canadien Kiss & Tell au début des années 1990 qui proposait aux visiteurs de « tracer la limite ».

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À l’article « Nu » du Grand dictionnaire universel du XIXe siècle publié entre 1866 et 1877, on peut lire : « Qui n’est couvert d’aucun vêtement. » Cette première définition générale est étoffée de sous-sections thématiques, l’une d’entre elle étant consacrée aux Beaux-Arts : « Corps ou partie du corps dépouillée de tout vêtement. Le Nu doit être motivé en peinture (Kérarty). Le Nu, qui est le fond nécessaire des arts du dessin, de la sculpture et de la peinture, serait, en photographie, inavouable (E. Bersot). Nous sommes restés dans l’art des sauvages presque barbares ; la suavité grecque du Nu nous échappe, nous ne le rendons qu’empreint de roideur ou de contorsions (Mme L. Colet). »1 Plusieurs éléments intéressants ressortent : la première citation choisie est celle indiquant la nécessité d’un contexte, d’une référence ou d’un prétexte pour représenter le nu en art tandis que la seconde insiste sur l’importance de l’étude du modèle vivant, et du nu, dans la formation des artistes pour accéder à la gloire – ou au succès – par le grand genre de la peinture d’histoire. Cette seconde citation nous montre aussi la rupture qui s’opère avec l’émergence de la photographie et la tension ainsi exacerbée entre nu et nudité.

Or, à l’article « Nudité » du Grand dictionnaire, on lit : « État d’une personne nue : Adam et Ève rougirent de leur Nudité. Une Nudité entière est quelquefois sans indécence ; une Nudité partielle est souvent très-indécente (Senancour). Les danseuses de l’Opéra n’ont de vêtements que bien juste de quoi rendre la Nudité plus indécente (A. Karr). […] Action de montrer à nu son corps ou quelque partie de son corps que l’on cache ordinairement par décence […] || Parties honteuses : Montrer sa Nudité. Sem couvrit de son manteau la Nudité de son père. || Figure nue et indécente : Il y avait une Sabine décolletée qui… Fi ! ces Nudités sont scandaleuses pour la jeunesse (Regnard). […] || Fig. Indécence. […] || Ce qu’on ne peut montrer ou manifester sans honte. »2 Si le nu est du côté de l’art, la nudité est de celui de la honte, de l’indécence, du péché – du côté du sexe. Cependant, cet article nous montre la porosité entre les deux concepts puisque la citation de Jean-François Regnard évoque une Sabine, sans doute issue d’un tableau représentant son enlèvement et qu’il juge « scandaleuse ».

En ce qui concerne le XIXe siècle, l’histoire de l’art a souvent insisté sur cette opposition entre référence et indécence, à partir des exemples de la Vénus de Cabanel et de l’Olympia de Manet, construisant deux pôles supposés irréconciliables avec, d’un côté, l’art académique déguisant l’érotisme dans l’histoire et la mythologie et, de l’autre, l’art moderne, scandaleux, explicitant la nudité cachée derrière le nu – on remarquera d’ailleurs que la nudité d’Olympia est partielle puisque son pied gauche est encore chaussé d’une mule et donc plus indécente selon la citation précédente.

Alexandre Cabanel, Naissance de Vénus, 1863, huile sur toile, H. 130,0 ; L. 225,0 cm., Paris, musée d’Orsay.
Edouard Manet, Olympia, 1863, huile sur toile, H. 130,5 ; L. 191,0 cm., Paris, musée d’Orsay.

Cette séance visait à appréhender cette tradition et à envisager d’autres axes de réflexion sur cette question du nu, comme celui de la limite de l’acceptable au regard de la loi – comme l’évoque cette illustration du Rire présentant un modèle demandant au peintre « – Tu vas peut-être passer à la postérité, avec ce tableau-là ? » et le peintre de répondre « – Ou en correctionnelle… On ne sait jamais ! »

Torné-Esquius, « Sous l’inquisition. – Tu vas peut-être passer à la postérité, avec ce tableau-là ? / – Ou en correctionnelle… On ne sait jamais ! » , Le Rire, 11 mars 1911. © Gallica, Bibliothèque nationale de France.

Dans mes recherches sur les représentations de Marie Madeleine, figure sainte et ambigüe, je m’intéresse à cette question du nu parce qu’elle obsède les iconographes. Dans sont Guide de l’art chrétien : études d’esthétique et d’iconographie, publié en 1873, Henri Julien Grimoüard de Saint-Laurent écrit : « Il n’est rien que nous trouvions plus intolérable que de voir Madeleine, la sainte pénitente, vêtue tout au plus comme elle aurait pu l’être aux plus mauvais jours de sa vie coupable. […] On rapporte que Madeleine, dans la solitude de la Sainte-Baume, où l’on croit qu’elle se renferma pour gémir loin du regard des hommes, vit successivement tous ses vêtements se consumer. Le moyen âge nous a légué des figures où ce modèle des pécheresses repentantes n’a plus conservé pour se couvrir qu’une longue chevelure, descendue miraculeusement jusqu’à terre, pour voiler précisément, même dans leur décrépitude, ces chairs que l’on ne craint pas au contraire d’exposer aux regards dans toute la fraîcheur de la jeunesse. »3

Dans ces représentations, Marie Madeleine n’est pas, selon lui, une pénitente, mais une tentatrice, de même que les autres courtisanes – « toutes ces Pélagies, ces Marie Égyptienne, ces Madeleine, qui, […] loin de porter la pénitence, ne font que suggérer des pensées dont il faut faire pénitence. »4 La solution qu’il propose est de représenter le corps marqué par la pénitence et le temps : « S’il pouvait être permis de représenter ces saintes pénitentes nues ou demi-nues, il faudrait tout au moins que leur corps eussent visiblement subi tous les effets des plus rudes macérations ; que leur teint fût hâlé par le soleil, pâli par les jeûnes ».5

Il prolonge cette réflexion sur la représentation du nu quelques années plus tard, en 1878, dans son Manuel de l’art chrétien : « Tous les théologiens qui s’en sont occupés se plaignent amèrement de ces images, qui, selon leurs expressions, sont propres à exciter des passions mortelles, et ne servent de rien à la piété. En aucun temps plus que dans le nôtre, il n’importe de le rappeler. Aujourd’hui, nous avons en face de nous un naturalisme brutal, qui, prenant pour point de départ la négation de la chute de l’homme, est le dernier mot de toutes les erreurs contemporaines. Ce qui était toléré autrefois ne peut plus l’être. »6 Sa prise de position est radicale : « Toute nudité complète doit être proscrite de l’art chrétien. Aucune raison valable ne la réclame jamais »7. Il est intéressant de voir que le sentiment d’urgence de Grimouärd de Saint-Laurent est profondément lié, selon lui, à l’époque dans laquelle il vit et au développement du naturalisme. Pendant le Second Empire, je n’ai trouvé qu’une seule représentation de Marie Madeleine entièrement nue, celle d’Alphonse Cornet en 1870, et cette représentation est tirée d’une photographie. Après 1871, la nudité se déploie et la référence religieuse s’estompe.

Jules Lefebvre, Madeleine dans la grotte, 1876, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

La place du modèle est souvent mise en scène dans la caricature, jouant de cette ambiguïté entre nu, nudité et pudeur, entre art et prostitution. L’image de droite montre une femme rougissante à l’idée de poser nue pour un artiste et, à gauche, une femme se rhabillant au moment de l’arrivée d’un « bourgeois », refusant de se montrer à lui gratuitement. Ce sont donc des femmes qui sont souvent représentée nues et par des hommes.

Mirande, « Le modèle au peintre. – Comment ! vous voulez me voir toute nue ? Mais… ça va me faire rougir. », Le Frou Frou, Tomes I et II, 1900-1901. © Gallica, Bibliothèque nationale de France.
Le Frou Frou, 3 novembre 1900. © Gallica, Bibliothèque nationale de France.

Linda Nochlin, dans son essai « Femmes, art et pouvoir », parle du « fantasme de la possession des corps féminins dénudés » et de « la permanente disponibilité des modèles d’atelier pour les besoins tant sexuels que professionnels »8. Dans « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? », Nochlin évoque l’impossibilité ou, en tout cas, la très grande difficulté pour les femmes de faire carrière en tant qu’artiste du fait de l’interdiction de représenter le nu, clé de voûte de la formation et de la peinture d’histoire9. Cette publicité rappelle cette importance de s’entraîner et de composer d’après le modèle nu – il est aussi intéressant de voir que cet ouvrage est destiné aux artistes mais aussi aux médecins, entrelaçant art et science.

Publicité tirée du Journal amusant, 11 mars 1905. © Gallica, Bibliothèque nationale de France.

L’écart entre genre de l’artiste et genre du modèle fait encore l’objet de débats, de revendications – en atteste cette sérigraphie créée par le collectif féministe des Guerilla Girls explicitant, par des chiffres, cette tradition discriminante. Or, l’œuvre qu’elles ont choisie pour illustrée ce message date du XIXe siècle preuve de l’importance déterminante de ce siècle dans la construction de nos imaginaires liés au nu et à la nudité.

Guerrilla Girls, Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum?, 1989, http://www.tate.org.uk/art/work/P78793 .
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Une odalisque, dite La Grande Odalisque, 1814, huile sur toile, 0,91 x 1,62 m, Paris, musée du Louvre.

Ce prolongement du XIXe siècle se retrouve jusque dans les bandes dessinées érotiques de Milo Manara. Revoir les étoiles raconte l’histoire d’une femme qui parcourt un monde imaginé avec un livre d’histoire de l’art et qui incarne tour à tour des figures de femmes peintes à travers les âges. Elle est, bien sûr, poursuivie par un homme qui veut la protéger. Dans la planche ci-dessous, elle ouvre son livre à la page du Déjeuner sur l’herbe de Manet et les bulles exacerbent l’ambiguïté entre nu et nudité, art et exhibition – l’homme s’exclame d’abord « Le Déjeuner sur l’herbe de Manet ! Cette folle à lier se prend pour le nu ! », si elle est folle de se promener nue dans la ville, Manet aussi était fou, et l’homme conclut la scène en expliquant la situation aux autres hommes présents, incarnant un désir sexuel fort, une menace : « Non, les gars, du calme. Je vais vous expliquer. C’est une pauvre folle. Elle est malade. Elle se prend pour une figure de l’histoire de l’art… Elle croit vivre dans les chefs-d’œuvre de la peinture… Elle ne voulait pas vous provoquer… » La nudité des femmes est donc toujours au bord de la provocation.

Milo Manara, Revoir les étoiles, Paris, Casterman, 1998.

Ce qui nous renvoie à cet extrait du texte de Nochlin : « Au royaume d’Utopie – dans un monde où les structures de pouvoir seraient telles qu’hommes et femmes deviendraient aussi susceptibles les uns que les autres d’être représentés vêtus ou dévêtus dans les poses et les positions les plus diverses sans que cela les tire du côté de la domination ou de la soumission – dans un monde d’égalité complète et pour ainsi dire inconsciente, le nu féminin ne poserait pas problème. »10

Pour conclure, je voudrais évoquer ce projet du collectif féministe canadien Kiss & Tell. L’exposition Drawing the Line, qui s’est tenue dans plusieurs endroits à partir de 1990, présentait des photographies de scènes érotiques lesbiennes allant du baiser à des échanges sexuels explicites et à des pratiques BDSM. Il était proposé aux femmes visitant l’exposition de tracer une ligne, sur le mur, à l’endroit à partir duquel elles trouvaient les images dérangeantes. Dans un film réalisé par Lorna Boschman en 1992, certaines témoignent qu’elles prévoyaient de le faire dès le début et qu’elles n’ont, finalement, jamais tracer cette ligne. Il s’agira aujourd’hui de mieux comprendre quelles limites tracent le XIXe siècle français.

Kiss & Tell, exposition Drawing the line. © Queer Arts Festival.

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Claire Dupin de Beyssat, « Le nu sans histoire ? Autonomie d’un motif »

À la suite d’un mémoire consacré au motif de la prostituée nue dans la peinture française de la fin du XIXe siècle, qui l’a amené a contribué à l’exposition Splendeurs et misères tenue au musée d’Orsay fin 2015, Claire Dupin de Beyssat a entamé une thèse de doctorat interrogeant la notion de succès dans la peinture de Salon de la seconde moitié du XIXe siècle. Son corpus, composé des artistes et œuvres médaillés entre 1848 et 1880, représente le caractère éclectique et hétérogène de la production picturale de cette période : parmi elle, le nu est évidemment un motif, voire un genre, présent et apprécié.

Cette intervention aura ainsi pour but d’étudier l’évolution que connaît la peinture de nu dès 1848 au Salon. À partir de plusieurs œuvres et de l’étude de leur réception, à la fois institutionnelle et critique, il s’agira notamment de montrer comment le nu s’émancipe peu à peu de la peinture d’histoire et des principes, notamment académiques, qui la commandent, au point de devenir un motif autonome, se dispensant de contexte et de prétexte.

Lise Manin, « Les corps dénudés en procès dans le Paris du second XIXe siècle : enjeux moraux, sociaux et politiques »

Ancienne élève de l’ENS de Lyon, Lise Manin une agrégée d’histoire, enseignant actuellement au lycée Jules Verne (Essonne), après avoir officié comme chargée de TD d’histoire contemporaine en niveau Licence pour les universités Paris 1 et Paris Nanterre, dans le cadre d’un contrat doctoral puis de contrats d’ATER. Elle achève actuellement une thèse intitulée « Du dévoilement interdit à l’exhibition : les corps dénudés dans la France du second XIXe siècle ». 

Le Code de 1810 a défini les deux dispositions pénales qui ont régi la visibilité publique de la nudité et de la sexualité tout au long du XIXe siècle : l’outrage public à la pudeur (article 230) et l’outrage aux bonnes mœurs (article 287). Compte tenu du caractère abstrait de la définition de ces deux délits et de l’indétermination de la notion d’obscénité, c’est aux juges que revint le soin de désigner les types d’exhibitions corporelles et de publications méritant d’être sanctionnées dès lors qu’elles étaient offertes à la vue du public. L’étude des archives judiciaires du département de la Seine, couplée à l’analyse de la couverture médiatique de différents procès pour outrage public à la pudeur et outrage aux bonnes mœurs, permet ainsi de retracer les déplacements du mur de la pudeur et l’évolution du faisceau de représentations attachées à la nudité, tant masculine que féminine, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Les différents détournements de ces deux chefs d’accusation révèlent quant à eux les enjeux sociaux et politiques du contrôle des mœurs qui se jouent à travers la censure de la nudité.

Laurel Iber, « Le nu photographique et l’hermaphrodite antique dans la médecine du XIXe siècle en France »

Laurel Iber est doctorante au sein du département de Romance Studies à Duke University en Caroline du Nord, États-Unis. Elle est actuellement étudiante invitée au laboratoire de CERILAC, à l’Université Paris-Diderot, pour l’année scolaire 2019-2020. Elle a précédemment fait un semestre d’échange à l’ENS de Lyon en 2018, suite à une année d’échange à l’ENS d’Ulm en 2016-2017. Dans le cadre de sa thèse, elle travaille dans une perspective pluridisciplinaire pour analyser la construction, la représentation et l’articulation conceptuelle du genre, du sexe et de la sexualité au XIXe siècle en France, et ce particulièrement dans les domaines de la littérature, de l’histoire de l’art et de la médecine. Elle accorde une attention spécifique au positionnement social et politique de figures marginales telles que l’hermaphrodite, l’androgyne et l’inverti sexuel. La soutenance de sa thèse a eu lieu en mars 2020.

On connaît bien les neuf photographies que Nadar a faites d’un sujet anonyme, appelé « hermaphrodite » selon la terminologie de l’époque. Bien que ce soient les seules photographies médicales qu’on lui a définitivement attribuées, de nombreuses images similaires parsemaient les pages des revues médicales au XIXe siècle. Une explosion d’études de cas pendant la seconde moitié du siècle a attiré l’attention du public médical sur le particulier et l’exceptionnel, où la documentation des anatomies atypiques prenait la forme de rapports détaillés, souvent accompagnés d’illustrations graphiques. La photographie, le dessin, la gravure et les moules en cire ont été utilisés pour saisir les caractéristiques distinctes de cas inhabituels. Parmi ceux qui ont capté le plus d’intérêt se trouvaient des individus dont les anatomies résistaient aux catégories rigides du sexe binaire. Dans l’intervention que je propose, j’examine le rôle de la photographie dans la figuration du corps de l’hermaphrodite, dont les parties les plus intimes sont mises à nu. Cette analyse considère en particulier la fascination des médecins – comme, par exemple, Paul Richer et Henry Meige – pour faire des parallèles entre la mythologie, les sculptures de l’antiquité et leurs sujets cliniques. De plus, cette étude met en lumière le raisonnement de ces hommes scientifiques qui, ancrés dans un contexte régi par les principes du positivisme, ont trouvé des modèles empiristes et esthétiques dans une tradition dont les critères d’objectivité et les idéaux de beauté sont, à certains égards, en conflit avec ceux du XIXe siècle.

  1. Pierre Larousse (éd.), Grand dictionnaire universel du XIXsiècle, Tome XI, MEMO-O, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866-1877, p. 1145. []
  2. Ibid., p. 1149. []
  3. Henri Julien Grimoüard de Saint-Laurent, Guide de l’art chrétien : études d’esthétique et d’iconographie, Tome I, Paris, Didron, Poitiers, Henri Oudin, 1873, p. 297. []
  4. Ibid. []
  5. Ibid. []
  6. Henri Julien de Grimoüard de Saint-Laurent, Manuel de l’art chrétien, Oudin frères, 1878, p. 72. []
  7. Ibid., p. 73. []
  8. Linda Nochlin, « Femmes, art, pouvoir » in Femmes, art et pouvoir et autres essais, Nîmes, J. Chambon, 1993, p. 24. []
  9. Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » in op. cit., p. 218 []
  10. Linda Nochlin, « Femmes, art, pouvoir » in op. cit., p. 47-48. []

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