J.F. Millet, rétrospective

Cet article est le compte-rendu de ma visite de l’exposition J.F. Millet, rétrospective qui s’est tenue au Palais des Beaux-Arts de Lille du 13 octobre 2017 au 22 janvier 2018.

Ci-dessus: Jean-François Millet, L’Angélus, entre 1857 et 1859, huile sur toile, 55,5 x 66 cm, Paris, musée d’Orsay. © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

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La dernière exposition rétrospective française consacrée au peintre Jean-François Millet (1814-1875) s’est tenue en 1975 aux Galeries nationales du Grand Palais à Paris. Le Palais des Beaux-Arts de Lille a proposé en 2017, par l’exposition J.F. Millet, restrospective, d’actualiser cet événement et d’appréhender la complexité d’une œuvre souvent méconnue, occultée par le si célèbre Angélus du soir (1857-1859, Paris, Musée d’Orsay).

Vue de l’entrée de l’exposition. Photographie personnelle.

Dès le grand atrium du Palais des Beaux-Arts, une première vitrine nous invite à découvrir ou redécouvrir le peintre mis à l’honneur. Ce ne sont pourtant pas des œuvres de l’artiste qui sont présentées à cet endroit mais des œuvres inspirées par l’Angélus. Le/la visiteur·euse découvre ainsi des objets dérivés tels qu’un service à café ou une jardinière en plâtre peint conservés dans la maison natale de Millet, à Gréville-Hague. Cette première entrée dans l’exposition permet de prendre conscience de l’ampleur de la réception de l’Angélus.

Vitrine “Objets dérivés de l’Angélus”. Photographie personnelle.

Le pari de J.F. Millet, rétrospective est de montrer la diversité de l’œuvre d’un peintre dans l’ombre de son chef d’œuvre. Les murs sont roses pâles, en arrondis, nous invitant à plonger dans les méandres de la formation et de la création de l’artiste. Ce dédale rose, tout en courbes, est ponctué de pauses bleues qui accueillent des galeries graphiques. Le choix de ces deux couleurs fait peut-être écho aux collections permanentes puisque la galerie « Impressionnisme et symbolisme » est peinte en rose et est doublée d’une galerie d’art graphique bleue qui propose l’accrochage Autour de Millet, dessins – gravures – clichés-verre. Les dessins, gravures et pastels sont mis en valeur dans la rétrospective, séparés des autres œuvres et mis en lumière par des citations élogieuses inscrites sur les murs – « Nous avons à l’endroit de vos dessins un appétit féroce ! » (Alfred Senser à Jean-François Millet, 11 octobre 1853) ; « Je tiens pour merveilleux et sans précédents les dessins de Millet, oui ! » (Journal des Goncourt, 23 février 1884).

Jean-François Millet, Femme debout à sa porte, élevant une lumière pour éclairer le dehors, pierre noire sur papier, 14,9 x 9,1 cm, Paris, musée d’Orsay. © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) – Photo Tony Querrec.

L’organisation générale de l’exposition, à la fois chronologique et thématique, interroge l’élan qui pousse Millet à peindre, la quête qu’il mène, les choix qu’il fait. Les titres des sections remettent en perspective une œuvre que le public peut penser trop bien connaître. « Millet avant Millet », première salle du parcours, montre la diversité des genres abordés par le peintre, des portraits au nu, à la peinture d’histoire et au paysage. Une chronologie nous apprend que sa création est ponctuée d’œuvres à thèmes religieux tels que Agar et Ismaël, commande de l’Etat de 1848, ou le projet des scènes de la vie de sainte Geneviève pour le Panthéon, dans les années 1870, que Millet ne pourra pas achever.

Jean-François Millet, Femme nue couchée, entre 1844 et 1845, huile sur toile, 33 x 41 cm, Paris, musée d’Orsay. © photo musée d’Orsay / rmn.

Une petite section présente ensuite Un Vanneur (vers 1847-1848, Londres, The National Gallery), œuvre repérée par la critique au Salon libre de 1848 et achetée par le ministre Ledru-Rollin. Les sections « Rustique » et « Intime » montrent ensuite l’importance de ces aspects dans les créations de Millet. Ils sont à la source de ses œuvres. Des citations inscrites sur les murs appuient cette idée. Le 23 avril 1867, Jean-François Millet écrit à Alfred Sensier : « Vous avez bien fait d’appuyer sur le rustique, car, en somme, si ce côté ne marque pas un peu dans ce que j’ai fait, c’est que je n’ai rien fait du tout. » Le 1er février 1851, il écrivait au même : « C’est le côté humain, franchement humain, qui me touche le plus en art. »

Jean-François Millet, Le Départ pour le travail, 1851-1853, huile sur toile, Cincinnati, Art museum. Photographie personnelle.
Jean-François Millet, Le Bain de la gardeuse d’oie, 1863, huile sur toile, Baltimore, The Walters Art Museum. Photographie personnelle.

Cette insistance scénographique sur le quotidien du monde rural aboutit à un mur à part qui présente, au cœur de l’exposition, L’Angélus du soir accompagné d’une chronologie qui retrace son histoire matérielle et celle de sa réception, de son passage à la postérité. L’œuvre est symboliquement placée à la limite des sections « Intime » et « Biblique ? », la dévotion intime et quotidienne qu’évoque cette composition étant ainsi soulignée.

« M. Millet traite la Bible en réaliste », écrit Nadar en 1861. La section « Biblique ? » interroge, par ce point d’interrogation, les enjeux de cette affirmation. Certes, Millet s’inspire des compositions religieuses. Le dessin au crayon noir Femme au puits (non daté, Collection André Bromberg) découle ainsi de l’admiration qu’il porte au tableau Eliezer et Rebecca de Nicolas Poussin (1648, Paris, Musée du Louvre) tandis que le dessin au crayon Conté Une glaneuse (1851-1853, Paris, Fondation Custodia) est une étude pour le Repas des moissonneurs, originellement titré Ruth et Booz par Millet.

Jean-François Millet, Agar et Ismaël, 1848-1849, huile sur toile, 147 x 236,5 cm, La Haye, The Mesdag Collection. © The Mesdag Collection, The Hague.

Ce glissement de l’iconographie religieuse vers la représentation du monde rural se retrouve dans la section « Biblique ? » puisque, outre Agar et Ismaël (1848-1849, La Haye, The Mesdag Collection), thème religieux, la salle présente une série de trois mères à l’enfant qui ne sont pas explicitement des représentations de sujets religieux. La première de ces œuvres, Le Sommeil de l’enfant (vers 1855, Norfolk, Chrysler Museum of Art), aurait fait s’exclamer le peintre Narcisse Díaz de la Peña, selon Edward Wheelwright : « Eh bien ! Ça c’est biblique ».  Cependant, la référence est uniquement formelle et nous pouvons nous interroger sur le véritable fondement de ce triptyque construit par l’accrochage. En effet, la présence de La Leçon de tricot (vers 1860, Williamstown, The Clark Art Institute) et de Jeune mère berçant son enfant (1870-1873, Cincinnati, Taft Museum of Art) n’est pas argumentée dans les cartels. Si elle montre une permanence du thème de la mère à l’enfant dans les œuvres de Millet tout au long de sa carrière, une comparaison formelle avec des compositions religieuses précises aurait permis de mieux comprendre ces choix.

Jean-François Millet, Le Sommeil de l’enfant, vers 1855, huile sur toile, 46,4 x 37,5 cm, Norfolk, Chrysler Museum of Art. © Chrysler Museum of Art.
Jean-François Millet, La Leçon de tricot, vers 1860, huile sur toile, 41,5 x 31,9 cm, Williamstown, The Clark Art Institute. © Sterling and Francine Clark Art Institute.
Jean-François Millet, Jeune mère berçant son enfant, 1870-1873, huile sur toile, 117,57 x 89,85 cm, Cincinnati, Taft Museum of Art. Photographie personnelle.

La section « Biblique ? » se conclut par La Famille du paysan (1871-1872, Cardiff, National Museum of Wales) pour laquelle Emile Verhaeren parle de « trinité rustique » dans L’Art Moderne en 1887. Si les thèmes religieux ne sont pas explicites, le sentiment de religiosité de certaines œuvres marque les contemporains.

Jean-François Millet, La Famille du paysan (1871-1872, huile sur toile, 110,4 x 81 cm, Cardiff, National Museum of Wales. © National Museum of Wales.

La dernière section, « Infini(s) », est organisée en deux temps. Le premier montre la volonté de Millet de représenter le silence par des figures isolées et en harmonie avec la nature qui les entoure. C’est le cas, par exemple, de Bergère avec son troupeau, dit La grande bergère (vers 1863, Paris, musée d’Orsay) qui représente une jeune gardeuse de moutons qui semble recueillie sur son tricot, tournée vers elle-même, au cœur de la nature. Elle fait bien écho à cette phrase de Millet adressée à Alfred Sensier : « On doit pouvoir faire entendre les chants, les silences, les bruissements des airs. Il faut percevoir l’infini ».

Jean-François Millet, Bergère avec son troupeau, vers 1863, huile sur toile, 81 x 101 cm, Paris, musée d’Orsay. © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

Le second temps de cette section concerne la série des quatre saisons sur laquelle Millet a beaucoup travaillé. Ces évocations des saisons, telles que Le Printemps (1868-1873, Paris, Musée d’Orsay) ou Les Meules : Automne (vers 1874, New York, The Metropolitan Museum of Art), ne sont pas sans rappeler le cycle de Nicolas Poussin conservé au Louvre mais Millet s’est affranchi de la référence biblique au profit d’un face à face direct avec les éléments. La magnifique Nuit étoilée (vers 1850-1865, New Haven, Yale University Art Gallery) conclut en beauté cette réflexion picturale sur la petitesse de l’homme face aux éléments, splendides et terrifiants. Par-delà la Bible qu’il convoque parfois de manière formelle ou thématique, Millet représente l’homme face au silence et à la nature, pressentiments de l’infini.

Jean-François Millet, Les Meules : Automne, vers 1874, huile sur toile, 85,1 x 110,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art. © The Metropolitan Museum of Art.
Jean-François Millet, Nuit étoilée, vers 1850-1865, huile sur toile, 65,4 × 81,3 cm, New Haven, Yale University Art Gallery. © Yale University Art Gallery.

Cette réflexion sur les éléments naturels, la lumière et le silence dans les œuvres de Millet était prolongée dans l’exposition parallèle, Millet USA, qui présentait l’influence du peintre français sur les cinéastes et artistes américain·e·s tel·le·s qu’Edward Hopper, Dorothea Lange ou Terrence Malick.


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