La Légende dorée des peintres du Second Empire : postérité de Jacques de Voragine dans les représentations de Marie Madeleine et des saintes pécheresses

Cet article est tiré d’une de mes premières communications donnée le 15 octobre 2016 lors d’une séance du séminaire Croire des Doctoriales de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes (SERD).

Résumé

Les peintres du second XIXe siècle, notamment du Second Empire, ont souvent puisé dans la Légende dorée écrite par Jacques de Voragine entre 1261 et 1267. Ils trouvent dans ces récits hagiographiques à la fois un prolongement de la Bible et des indications sur les événements saints plus propres aux créations visuelles – contexte historique, descriptions, attributs… L’étude des représentations de Marie Madeleine et des saintes dites pécheresses – Thaïs, Pélagie et Marie l’Égyptienne – nous permet de voir non seulement comment les artistes illustrent de manière parfois assez littérale les épisodes des légendes saintes mais aussi de comprendre comment ils se les réapproprient et opèrent des fusions, mélanges ou relectures. Ces œuvres permettent également d’appréhender la diffusion d’un type déjà développé par Voragine, celui de la pécheresse repentie. Cette figure fait écho à l’actualité du XIXe siècle, époque où la prostitution est au cœur du débat public. La lecture de Voragine participe ainsi à une appropriation plus intime des thèmes religieux par les artistes.

Ci-dessus : Paul Baudry, La Madeleine pénitente, 1858, Salon de 1859, huile sur toile, 98,3 x 146 cm, Nantes, musée d’arts.

Je vais aborder ici la question de l’influence de la Légende dorée sur les œuvres des peintres du second XIXe siècle en m’appuyant sur les représentations de Marie Madeleine et des saintes dites pécheresses – c’est-à-dire Pélagie, Thaïs et Marie l’ Égyptienne – car la relecture de ces hagiographies par le XIXe siècle est particulièrement intéressante. J’utilise le terme de pécheresses parce que Jacques de Voragine lui-même les annonce comme « Saint Marie-Madeleine, pécheresse », « Sainte Marie l’Égyptienne , pécheresse », « Sainte Pélagie, pécheresse » et « Sainte Thaïs, courtisane ».

 Je vais surtout m’intéresser à la période du Second Empire, de 1852 à 1870. Ces bornes chronologiques me permettent de traiter de la peinture présentée au Salon officiel qui se tient presque chaque année et qui est véritablement la vitrine de l’art du XIXe siècle jusqu’à la chute de Napoléon III. Après 1870, l’art délaisse progressivement les cimaises officielles pour affirmer une plus grande liberté et éviter la sélection – parfois décriée comme censure – du jury. Au Salon et sous le Second Empire, les œuvres semblent plus sages, sont plus ambiguës. Les peintres oscillent, dans leurs représentations de la Madeleine, entre l’expression d’une foi et la tentation plastique du nu, entre l’âme et le corps, les deux versants de la sainte.

Mon étude se base sur les livrets du Salon qui recensent les titres des œuvres exposées, les noms des exposants et parfois les brefs commentaires adjoints par l’artiste. Ces derniers commentaires sont extrêmement précieux car les œuvres sont souvent perdues et/ou oubliées et ils nous permettent de les imaginer. Dans sa critique du Salon de 1866, Zola raille « Nos artistes sont des poètes »¹ et en effet on est frappé, à la lecture des livrets, par le nombre conséquent de citations et écrits d’invention adjoints aux titres des œuvres. Si les artistes multiplient les traits d’esprit pour les petits genres, la peinture d’histoire – qui comprend la peinture religieuse – s’appuie sur des textes souvent renommés. Pour étudier une iconographie et sa conception à cette époque, il convient de partir de sa source, de son texte.

La Légende dorée de Jacques de Voragine est une source essentielle pour les artistes de la seconde moitié du XIXe siècle. Si ce texte, « encyclopédie portative de dévotion »² écrite entre 1261 et 1267, a subi un déclin d’intérêt et de nombreuses critiques dès la fin du XVe siècle, elle connait un retour de succès au XIXe siècle, à partir de 1820-1850 et notamment avec les éditions de Georges Brunet en 1843 et de Theodor Graesse en 1846. Jacques de Voragine et la Légende dorée sont donc présents au Salon. Le nom de l’auteur et son texte sont cités à plusieurs reprises dans les livrets. Ainsi, en 1869, Jules-Elie Delaunay cite la Légende de saint Sébastien pour sa Peste à Rome, une des œuvres les plus commentées de ce Salon – « “Et alors apparut visiblement un bon ange, qui ordonnait au mauvais ange armé d’un épieu, de frapper les maisons, et autant de fois qu’une maison recevait de coups, autant y avait-il de morts, etc., etc.” / (JACQUES DE VORAGINE. Légende Dorée, Légende de Saint-Sébastien) » [pour les citations, je m’appuie sur les retranscriptions des livrets par la base Salons développée par l’INHA et le musée d’Orsay].

Et, en 1870, le peintre Jean Gigoux, qui réalise de nombreuses représentations de Marie Madeleine au cours de sa carrière, cite de Voragine pour décrire son œuvre intitulée Le dernier ravissement de Sainte-Marie-Madeleine. Il écrit : « Suivant la légende dorée, Marie Madeleine, retirée dans une caverne de la Provence, passait sa vie dans la prière. Tous les jours les Anges venaient la chercher et elle était ravie au ciel. Quand approcha l’heure de sa mort, les Anges l’enlevèrent une dernière fois. (Jacques de Voragine. Légende de Ste-Marie-Magdeleine) ». Il est intéressant de remarquer qu’il ne s’agit pas d’une citation directe mais que le texte a été reformulé par l’artiste, qu’il se l’est approprié à la fois par son œuvre et par ses mots. Il expose déjà une représentation de la sainte au Salon de 1852, ce qui nous montre une longue réflexion sur ce thème, réflexion nourrie par l’étude du texte de Voragine.

Il n’est pas étonnant qu’un artiste cite ainsi la Légende dorée car le texte que dédie Jacques de Voragine à la sainte est fondateur pour le culte et pour la représentation de celle-ci. Les indications qu’il donne dans ses hagiographies définissent en effet bien souvent l’iconographie de Madeleine. Voragine semble fasciné par la sainte : il lui dédie cinq sermons et il lui consacre l’un des chapitres les plus importants de la Légende dorée. Il insiste en particulier sur l’unicité du personnage. En effet, dans la Bible, Marie Madeleine est multiple. Elle est, d’abord, la pécheresse anonyme de l’évangéliste Luc – « une femme de la ville qui était pécheresse » – qui participe au banquet de Simon le Pharisien, oint les pieds de Jésus tout en pleurant et les essuie avec ses cheveux. Elle obtient alors le pardon de ses péchés – « “[…] Si je te déclare que ses péchés si nombreux ont été pardonnés, c’est parce qu’elle a montré beaucoup d’amour. […].” ». Elle est, ensuite, Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare, celle qui, selon Jésus, « “[…] a choisi la meilleure part, elle ne lui sera pas enlevée.” ». Elle est, pour finir, celle qui suit le Christ de la Galilée jusqu’au Calvaire avec les apôtres et d’autres femmes. Elle est alors « Marie, dite de Magdala, dont étaient sortis sept démons ». Elle est présente au moment de la crucifixion. Elle assiste également à la mise au tombeau. Au lendemain de la crucifixion, elle trouve le tombeau vide, seule ou avec les saintes femmes. Elle assiste enfin à la première apparition du Christ. Le problème des trois Maries – la pécheresse, Marie de Béthanie et Marie de Magdala – a suscité de nombreux débats. Si les Pères de l’Église les distinguent, en 591, le pape Grégoire le Grand affirme leur unicité en la personne de Marie Madeleine. Au XIIIe siècle, Jacques de Voragine insiste à son tour sur le caractère unique de la sainte et au XIXe siècle, l’unicité est majoritairement reconnue.

Les peintres représentent chacun de ces épisodes bibliques, l’épisode de la crucifixion étant le plus fréquent. Pour insister sur le caractère unique de la sainte, ils déploient des techniques iconographiques. Les évocations au sein d’une même scène de différents épisodes sont extrêmement fréquentes. Cela relève d’une tradition picturale ancienne. Ainsi, dans La Crucifixion de Simon Vouet, offerte au musée des Beaux-Arts de Lyon par le cardinal Fesch en 1816, Marie Madeleine est au pied de la croix, près des pieds du Christ – rappel du repas chez Simon – et fait un geste de recul et de surprise en écartant les mains – évocation de l’épisode à venir de la résurrection du Christ où celui-ci dit à Madeleine de ne pas le toucher.

Sous le Second Empire, les peintres continuent à effectuer des mélanges. Ainsi, Louis Matour représente Marthe et Marie au pied de la croix (Salon de 1861, Monuments publics) tandis que Félix Jobbé-Duval représente les deux sœurs au tombeau du Christ (Salon de 1863, n°1003).

Mais Voragine prolonge le récit biblique au-delà de la mort de Jésus et il raconte la dernière partie de la vie de la sainte en opérant la synthèse entre la Bible et les hagiographies. Le texte présente son départ pour Marseille en compagnie de Maximin, Lazare, Marthe, Marcelle et Cédonius. Il raconte comment Madeleine convertit le prince païen qui vivait là et comment elle a, ainsi, introduit le christianisme en France. C’est sans doute pour cette dernière raison que l’épisode est représenté en 1861 par Jean-Louis-Hector Viger-Duvignau qui expose au Salon Saint Lazare abandonné sur la mer avec Marthe et Marie-Madeleine, ses sœurs, et quelques autres chrétiens. Le Second Empire marque en effet un renouveau du christianisme comme fondement du régime. Après son accession au pouvoir, Napoléon III comprend très vite l’importance politique du clergé, notamment parisien³. Au cours de cette période, le gouvernement veut afficher sa dévotion pour s’inscrire dans une tradition tandis que l’Église veut affirmer sa force à une époque où la déchristianisation gagne du terrain. Représenter la sainte qui, selon Voragine, a apporté le christianisme en France n’est alors pas anodin.

La dernière partie du texte s’attache à raconter la retraite de la sainte, se sont les scènes de pénitence tant appréciées des peintres parce qu’elles permettent de représenter l’extase et le nu. Selon Voragine, Madeleine « mue par son vif amour du Christ et par la mélancolie qu’elle éprouvait, ne voulut plus jamais voir d’homme »⁴. Ce schéma de vie érémitique s’inspire sans doute de la légende de sainte Marie l’ Égyptienne à laquelle Jacques de Voragine consacre également un chapitre. Selon Voragine « Marie l’Égyptienne, qui est appelée la Pécheresse »⁵ se retire au désert pendant quarante-sept ans. Au contraire de Marie Madeleine, celle-ci se prostitue explicitement : « “Père, je suis née en Égypte. A douze ans, je suis venue à Alexandrie et là, à dix-sept ans, je me suis livrée aux amours publiques et ne me suis jamais refusée à personne […]” »⁶. Elle se rend à Jérusalem et est repoussée par une force invisible à l’approche de l’église : « En regardant autour de moi, je vis là une image de la sainte Vierge. Alors, je me mis en pleurant à la prier d’obtenir le pardon de mes péchés et de me permettre d’entrer pour adorer la croix. Je promis que je renoncerais au siècle et que je demeurerais désormais dans la chasteté. »⁷ Sous le Second Empire, trois peintres décident de la représenter. En 1863, Eugène Thirion expose Mort de Sainte-Marie l’Égyptienne tandis qu’en 1864, Adolphe Perrot expose Sainte Marie l’égyptienne et James Bertrand présente Marie l’ Égyptienne repentante avec le commentaire « En examinant le portail de l’église où elle n’osait entrer, elle voit un [sic] image de la bienheureuse Marie et commence aussitôt à la prier afin qu’elle lui pardonne ses péchés. » La sainte représentée par Thirion est très différente des Madeleine qui portent encore bien souvent la sensualité de leur vie passée.

Cependant, les deux saintes tendent à se confondre et l’étude des textes de la Légende dorée permet de voir cette fusion. Dans le chapitre sur Madeleine, il est écrit qu’elle se rend « dans une très sévère solitude, où elle resta inconnue pendant trente ans, dans un endroit préparé par les mains des anges. Il n’y avait en ce lieu ni cours d’eau ni arbre ni herbe pour apporter un quelconque réconfort. […] Tous les jours, à chacune des sept heures canoniales, elle était enlevée dans les cieux par les anges et elle y entendait […] les glorieux concerts des troupes célestes. »⁸. La retraite de Marie l’Égyptienne est plus ambigüe que celle de Madeleine : « Pendant les dix-sept premières années que j’ai passées dans ce désert, j’ai été assaillie par les tentations charnelles, mais désormais je les ai toutes vaincues avec l’aide de la grâce de Dieu. » Or, dans l’œuvre de François Édouard Cibot, certes un peu antérieure au Second Empire, Sommeil de la Madeleine dans le désert (Salon de 1848), la sainte est assaillie par un démon, comme dans la description de la retraite de Marie l’ Égyptienne donnée par Voragine.

L’étude des attributs permet également d’identifier certaines confusions ou fusions entre la vie de Madeleine et celle de Marie l’ Égyptienne. Ainsi, dans La Madeleine pénitente de Paul Baudry (Salon de 1859), l’artiste représente un pain près de la sainte, or le pain évoque la légende dorée de Marie l’Égyptienne. La Vierge lui aurait donné trois deniers avec lesquels elle aurait acheté trois pains qui ont subvenu à ses besoins pendant toute sa retraite.

Dans le récit de Voragine, Madeleine est finalement portée par les anges vers Maximin pour recevoir une dernière communion : « il vit que le visage de sa dame renvoyait des rayons, à la suite de ses longues et continuelles visions des anges, qu’il était plus difficile encore de les regarder que de fixer les rayons du soleil. »⁹ En 1869, Adélaïde Salles-Wagner illustre très précisément le moment où Madeleine est emportée par les anges.

Les artistes s’intéressent donc à des épisodes précis tirés de la Légende dorée mais aussi à l’émergence d’une réflexion sur le rapport à la foi et au corps. Un des aspects remarquables de la Légende dorée est que Jacques de Voragine met l’accent sur la chair dans des récits de foi. Dans son chapitre sur saint Antoine, l’auteur décrit les différentes tentations auxquelles est soumis l’ermite et la première qu’il évoque est celle de « l’esprit de fornication ». Ce questionnement sur les rapports entre la foi et la sexualité qu’il met en place est repris par les artistes du XIXe siècle. Ainsi, En 1863, Charles-Camille Chazal expose une sainte Agnès avec le commentaire suivant : « Sainte Agnès ayant été dépouillée de ses vêtements et conduite dans un lieu de débauche, fut enveloppée d’une grande lumière et couverte d’un manteau par un ange du Seigneur. / (Légende dorée) ».

Dans son texte sur Marie Madeleine, Voragine insiste beaucoup sur les péchés de la sainte, qui ne sont que sous-entendus dans la Bible. Selon lui, Madeleine « se livrait sans frein aux délices des sens » car « la volupté est la compagne de l’abondance de biens » et « elle abandonnait son propre corps à la volupté ; et elle avait déjà perdu son propre nom pour ne plus répondre qu’à celui de pécheresse. »¹⁰

Jacques de Voragine développe le modèle de la pécheresse repentie établi dans le récit de la vie de Madeleine dans deux autres récits de la Légende qui inspirent les peintres du Second Empire. Dans chacun de ces textes, un saint joue le rôle du Christ dans la conversion.

Deux autres femmes font écho à Madeleine. Il y a d’abord « Pélagie, la première des femmes de la cité d’Antioche, [qui] était couverte de biens et de richesses ; elle était d’une très grande beauté, ambitieuse et futile dans ses attitudes, impudique d’âme et de corps. »¹¹ Elle est présentée comme un outil du diable pour la perdition des hommes : « “Je suis Pélagie, une mer d’iniquité gonflée du flot de mes péchés ; je suis un abîme de perdition, un gouffre, un piège pour les âmes ; j’en ai berné plus d’un mais à présent tout cela me fait horreur.” »¹² Au moment de sa pénitence, le Diable apparaît et s’insurge : « “[…] tu m’as enlevé mon plus grand espoir !” »¹³ Elle rassemble ses biens, les distribue aux pauvres puis se travestit et devient ermite au mont des Oliviers.

Enfin, Jacques de Voragine évoque « la courtisane Thaïs [qui] était d’une telle beauté que beaucoup d’hommes vendirent leurs biens pour elle et en furent réduits à la dernière pauvreté. D’autre part, ses amants se querellaient fréquemment devant sa porte par jalousie, et y répandaient le sang. »¹⁴ L’abbé Pafnuce, responsable de la conversion de cette femme, lui reproche d’avoir « perdu toutes ces âmes », alors « elle rassembla toutes les richesses qu’elle avait gagnées par ses péchés, elle les fit porter au milieu de la ville, et sous les yeux du peuple elle les brûla en criant : « “Vous tous qui avez péché avec moi, venez voir comme je brûle tout ce que vous m’avez donné !” »¹⁵ Ce récit mentionne également une autre courtisane anonyme convertie par l’abbé Effrem.

Par son texte, Jacques de Voragine crée ainsi un type, celui de la pécheresse riche, voluptueuse puis repentie qui influence considérablement les peintres du XIXe siècle, notamment du Second Empire. En 1870, Anatole Nancy présente au Salon Pélagie, danseuse à Antioche, vient demander le baptême aux solitaires de la Thébaïde tandis qu’en 1861, James Bertrand, qui expose aussi en 1864 une Marie l’Égyptienne repentante, présente Conversion de sainte Thaïs avec le commentaire suivant : « La courtisane Thaïs, ayant été convertie au christianisme, brûle toutes ses richesses en présence du peuple assemblé. »

La question de la sexualité et de son encadrement est fondamentale au XIXe siècle. Elle occupe une très grande partie du débat public, notamment autour de la question de la prostitution, du réglementarisme institué par le Consulat aux premiers débats abolitionnistes¹⁶. Sous le Second Empire, les courtisanes sont mises en avant. Si ces femmes sont déjà présentes aux périodes précédentes, les demi-mondaines, dont le nom est issu du Demi-Monde d’Alexandre Dumas fils publié en 1855, sont soutenues par la presse scandalisée ou scandaleuse et prennent une importance sans précédent. Pour les années 1860-1870, le Livre des courtisanes, registre de la préfecture de Police, en dénombre quatre cent quinze pour cinq cent soixante clients¹⁷. Elles lancent les modes et sont des personnalités incontournables de la vie mondaine du temps. Napoléon III lui-même s’affiche en compagnie de certaines, notamment Marguerite Bellanger¹⁸. La prostitution, encouragée par l’essor de la bourgeoisie, devient un argument de premier plan dans la contestation du régime. Elle est perçue comme le symptôme de la décadence morale et physique de la France, comme l’image de son luxe tapageur qui se met en scène au détriment des plus pauvres. La prostitution est véritablement une obsession qui se manifeste jusque dans la visite du Salon – combien de Vénus ou de Madeleine sont appelées lorettes par les critiques ?

Le catholicisme social, qui commence à se développer dans les années 1820, prend de l’importance sous le Second Empire à tel point que la multiplication des initiatives et des œuvres paraît menaçante pour le régime¹⁹. Les représentants de ce catholicisme tentent de trouver un remède à la misère ouvrière et cherchent à résoudre les causes, ce qui les distingue du catholicisme charitable qui se contente de soigner les effets. La prostitution occupe une place dans cette réflexion et des initiatives sont prises. Cela est particulièrement intéressant pour notre étude car ces dernières sont placées sous l’égide de Marie Madeleine. Dès 1835, la mère Marie-Euphrasie fonde Notre-Dame de Charité du Bon-Pasteur à Angers. Elle écrit qu’elle est persuadée que toute femme prostituée peut « devenir une Madeleine, une Thaïs ou une Pélagie »²⁰. Sous le Second Empire, l’Œuvre de Sainte-Anne, située au 16, boulevard Saint-Jacques, est fondée en 1854 et « recueille les jeunes filles pauvres qui, après s’être égarées, veulent rentrer dans la voie du bien et de la vertu »²¹.

Dans ses vies de courtisanes ou pécheresses repenties, Voragine donne des dates précises. Cela permet aux peintres de développer des motifs antiquisants comme le montre l’œuvre de James Bertrand – renvoyant ainsi au goût pour l’archéologie et pour la reconstitution historique. Malgré cet ancrage dans l’histoire, les Madeleine et pécheresses sont avant tout un type qui s’applique, comme le montre les propos de la mère Marie-Euphrasie, aux femmes contemporaines.

Outre dans son chapitre sur Marthe où Voragine cite brièvement Madeleine pour dire qu’elle est sa sœur, il l’évoque dans un dernier chapitre, et non des moindres, son chapitre 52, « La Résurrection du Seigneur ». Il la décrit alors comme « le modèle des pénitents ». Il donne cinq raisons au fait que Jésus choisisse d’apparaître d’abord à cette sainte : « elle l’aimait plus ardemment » (Luc 7, 47), « pour montrer qu’il était mort pour les pécheurs » (Matthieu 9, 13), « parce que les courtisanes précèdent les sages au Royaume des cieux (Matthieu 21, 31), « afin que, de la même façon que la femme avait été la messagère de la mort, elle fût la messagère de la vie, comme le dit la Glose. », « afin que, là où le délit avait abondé, la grâce abonde encore plus, comme le dit l’Épître aux Romains » (Romains 5, 20). Amour, rédemption et prostitution sont les aspects les plus travaillés par les artistes peintres du Second Empire qui décident d’aborder les thèmes de la Madeleine et des saintes pécheresses. Cela se voit également dans les représentations d’autres saints s’appuyant encore sur la Légende dorée. Ainsi, en 1866 Benito Mercadé expose une Translation du corps de saint François-d’Assise avec le commentaire suivant : « “Sainte Claire, suivie des religieuses de sa maison, s’approcha du corps du saint et lui baisa les mains en versant des torrents de larmes.” (Légende dorée) ». Ces larmes et ces baisers ne sont pas sans évoquer ceux de la Madeleine sur les pieds du Christ.

La Légende dorée, aux évocations beaucoup plus visuelles que la Bible, permet ainsi une approche plus incarnée du personnage peut-être le plus humain du texte sacré. En s’appuyant sur le texte de Voragine, les artistes entremêlent l’hagiographique, l’historique et le contemporain dans leurs images, participant à une tradition iconographique autant qu’aux débats du temps.

Pour citer cet article : Mathilde Leïchlé, « La Légende dorée des peintres du Second Empire : postérité de Jacques de Voragine dans les représentations de Marie Madeleine et des saintes pécheresses, » in À l’ombre des jeunes filles en feu, 8 septembre 2022, https://ardentes.hypotheses.org/67.

 

1. Émile ZOLA, « Mon Salon » [1866] in Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, 2000, p. 110. [↩]
2. Alain BOUREAU, « Introduction » in Jacques de VORAGINE, La Légende dorée [1261-1267], Paris, Gallimard, 2004, p. XLVII. [↩]
3. Voir Jacques-Olivier BOUDON, Paris, capitale religieuse sous le Second Empire, Paris, Ed. du Cerf, 2001. [↩]
4. Jacques de VORAGINE, La Légende dorée [1261-1267], Paris, Gallimard, 2004, p. 519. [↩]
5. Ibid., p. 298. [↩]
6. Ibid., p. 299. [↩]
7. Ibid. [↩]
8. Ibid., p. 516-517. [↩]
9. Jacques de VORAGINE, op. cit., p. 518. [↩]
10. Ibid., p. 511. [↩]
11. Ibid., p. 834-835. [↩]
12. Ibid., p. 836. [↩]
13. Ibid. [↩]
14. Ibid., p. 838-839. [↩]
15. Ibid., p. 839 [↩]
16. Alain CORBIN, Les filles de noce : misère sexuelle et prostitution (XIXe siècle) [1978], Paris, Flammarion, 2011 et Gabrielle HOUBRE, « Âpres vertiges. Arrangements et débordements prostitutionnels dans le second XIXe siècle » in Nienke BAKKER, Isolde PLUDERMACHER, Marie ROBERT et Richard THOMSON, Splendeurs et Misères : images de la prostitution (1850-1910) [cat. exp.], Paris, Musée d’Orsay / Flammarion, 2015, p. 32-44 [↩]
17. Gabrielle HOUBRE, op. cit., p. 36. [↩]
18. Richard THOMSON, « Splendeurs et misères. Regard sur des images de contradictions sociales et contraintes sexuelles » in Nienke BAKKER, Isolde PLUDERMACHER, Marie ROBERT et Richard THOMSON, op. cit., p. 18. [↩]
19. Jacques-Olivier Boudon décrit Paris comme « la capitale du catholicisme social ». Jacques-Olivier BOUDON , op. cit., p. 15. [↩]
20. Citée par Charles CHAUVIN, Les chrétiens et la prostitution, Paris, Ed. du Cerf, 1983, p. 88. [↩]
21. La Semaine religieuse, tome XI, p. 350 [↩]

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